พ่อครู แม่ครู และคำว่า "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรี

พ่อครู แม่ครู และคำว่า "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรี

๑. การเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" ทางนาฏศิลป์ดนตรี อาจจะได้รับอิทธิพลทางพุทธศาสนา ที่ถือว่า "พระอุปัชฌาย์" เป็นพ่อของเราในทางธรรม เพราะท่านบวชเรียนให้เรา ให้กำเนิดเราในทางธรรม (สังเกตว่าผู้บวชเรียนต้องทิ้งชื่อเก่า ตั้งชื่อขึ้นมาใหม่ เช่นชื่อผมจากนายสมภพ เป็น จารุธมฺโม ภิกขุ) ในทางนาฏศิลปดนตรีคงนำความเชื่อนี้มาบางส่วน คือ เชื่อว่าครูเป็นผู้ให้กำเนิดเราทางนาฏศิลป์ดนตรี ท่านเป็นผู้จับข้อมือเรารำเป็นท่านแรก จับมือเราตีฆ้องเป็นท่านแรก จากที่เรารำไม่เป็น ตีไม่เป็น (ธรรมเนียมวิทยาลัยนาฏศิลปมาจากวังสวนกุหลาบ ถึงแม้ใครจะรำเป็น เล่นดนตรีเป็น แต่เมื่อสมัครเข้าเรียนในวิทยาลัยนาฏศิลป ต้องทิ้งของเดิมหมด-เหมือนทิ้งชื่อเดิม- แล้วมาเริ่มต้นใหม่ เริ่มปฏิบัติเหมือนธรรมเนียมในวัง เช่น การนุ่งโจงผ้าแดง การหมอบกราบเจ้านาย การกราบครู การรำเพลงช้าเพลงเร็ว แม่ท่ายักษ์ แม่ท่าลิง การตีตับต้นเพลงฉิ่ง ฯลฯ ทุกคนต้อง "เริ่มใหม่" พร้อมกันหมด ไม่ว่าจะเรียนมาจากไหนก็ตาม) ด้วยเหตุนี้ เราจึงเรียกครูที่ให้กำเนิดเราเป็นครั้งแรกทางนาฏศิลป์ดนตรีว่า "พ่อครู" "แม่ครู" ด้วยความเคารพอันสูงยิ่ง เพราะท่าน "อาสุโสทางโลก" คือ อายุมากกว่าเรา และ "อาวุโสทางธรรม" คือ ประพฤติปฏิบัติชอบมากกว่าเรา ความเชื่อเช่นนี้ได้ผสมผสานกับความเชื่อท้องถิ่น (ไม่รู้ว่าความเชื่อไหนเกิดก่อน) ทำให้เราพลอยเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" ที่สอนนาฏศิลปดนตรีพื้นบ้านให้เราด้วย เช่น ผมเรียก "พ่อครูคำ กาไวย์" เพราะท่านสอนให้ผมตีกลองสะบัดชัย ฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิง ให้ผมเป็นท่านแรก ผมเรียก "พ่อครูมานพ ยาระณะ" เพราะท่านสอนผมตีกลองไชยมงคล ฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิงสาวไหมแมงบ้ง เป็นท่านแรก และทั้งสองท่านก็มีความอาวุโสทางโลกคือ มีอายุรุ่นราวคราวเดียวกับพ่อผม และมีอาวุโสทางธรรม คือ ประพฤติปฏิบัติชอบ น่าเคารพศรัทธา เหมาะสมที่จะเรียกว่า "พ่อครู"

๒. ครูนาฏศิลป์ดนตรี (บางท่าน โดยเฉพาะครูผู้หญิง) มักจะเรียกลูกศิษย์ว่า "ลูก" (ครูผู้ชายในสมัยผมเรียนนาฏศิลปเชียงใหม่ ตั้งแต่ พ.ศ.๒๕๑๖-๒๕๒๔ ไม่เคยได้ยินท่านเรียกลูกศิษย์ว่าลูก จะเรียกชื่อเต็มมากกว่า เช่น สมภพ นพพร ณรงค์ มงคล ฯลฯ พอเริ่มสนิทก็จะเริ่มเรียกชื่อพยางค์เดียวหรือเรียกชื่อเล่น เช่น ไอ้ภพ ไอ้ติ๊ก ไอ้รงค์ ไอ้คล ฯลฯ เรียกด้วยความรัก ไม่เคยเรียกว่าลูก เราก็ไม่ได้เรียกท่านว่าพ่อ อาจจะเป็นเพราะเราโตเป็นวัยรุ่นแล้ว และท่านจะยังหนุ่มๆ อยู่ บางท่านยังไม่แต่งงาน บางท่านแต่งแล้วแต่ยังไม่มีลูก หรือมีลูกก็ยังเล็กมาก แต่เราก็เรียกครูของครูเรา คือ ครูผู้ใหญ่ที่อาวุโสแล้วว่า "พ่อ" เช่น พ่อหยัด พ่อหร่าม พ่อเริ่ม พ่อกรี พ่ออาคม ฯลฯ ท่านก็เรียกเราว่า เธอบ้าง ไอ้หนูบ้าง เด็กๆบ้าง บางครั้งอาจจะเรียกบางคนว่าลูกเช่นกัน แต่ผมไม่เคยถูกเรียกเช่นนั้น) การเรียกลูกศิษย์ว่า "ลูก" ของแม่ครูทั้งหลาย เป็นการเรียกด้วยความรัก ความเมตตา เพราะท่านอาวุโสแล้ว พวกเราก็อายุรุ่นราวคราวเดียวกันกับลูกหลานท่าน ท่านจึงเมตตาเรา เอ็นดูเรา น้ำเสียงที่เรียกเราว่า "ลูก" นั้น เปี่ยมด้วยความเมตตากรุณาต่อเรา เราก็เรียกท่านว่า "แม่" ด้วยความเต็มใจ เช่น แม่มุล แม่เหลย แม่ปราณี แม่นพ แม่ยะ ฯลฯ เพราะท่าน "อาวุโสทางโลก" คือ มีอายุรุ่นราวคราวเดียวกับแม่ของเรา และท่านก็ "อาวุโสทางธรรม" คือ ให้กำเนิดเราทางนาฏศิลป์ดนตรีเป็นท่านแรก มีความรู้ความสามารถสร้างสรรค์ท่ารำ ระบำ ให้เราได้ร่ำเรียนกัน และวัตรปฏิบัติกิริยามารยาทของท่านก็น่าเคารพนับถือ

๓. ปัจจุบันคำเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" "พ่อ" "แม่" "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรีเริ่มผิดเพี้ยนแปรเปลี่ยนไป เฉกเช่นกับคำเรียกพระสงฆว่า "ครูบา" ในภาคเหนือ คือ เริ่มไม่ยึดหลัก "อาวุโสทางโลก" และ "อาวุโสทางธรรม" บ่อยครั้งที่ผมได้ยินนักศึกษาูฝึกสอนทางนาฏศิลป์ดนตรี (ป.ตรี ปี ๕ อายุประมาณ ๒๒-๒๔) เรียกนักเรียนลูกศิษย์ (ป.๑-ม.๖ อายุ ๘-๑๖ ปี) ว่า "ลูก" อย่างนั้น "ลูก" อย่างนี้ เลียนแบบบรมครูทางนาฏศิลป์ดนตรีที่ตนเคยได้ยินได้ฟังมา บางครั้งก็ได้ยินลูกศิษย์ (อายุ ๑๗-๑๘) เรียกครู (อายุ ๓๐ ต้นๆ) ว่า "พ่อครู" อย่างนั้น "พ่อครู" อย่างนี้ (เหมือนที่หลายวัดเรียกพระที่อายุประมาณ ๒๕-๓๕ ว่า "ครูบา" อย่างนั้น "ครูบา" อย่างนี้) ความปร่าแปร่งผิดเพี้ยนเช่นนี้ อาจจะเกิดจาก "อวิชชา" คือ ความไม่รู้ เห็นเขาเรียกก็เรียกตามกันมา หรือเกิดจาก "อหังการ์" เราก็ไม่อาจจะรู้ได้ แต่นี่คือความจริงในโลกแห่งนาฏศิลป์ดนตรีไทยในปัจจุบัน (ผมไม่รู้ว่านาฏศิลป์ดนตรีสากลจะเรียกหรือไม่) และในโลกของสมมติสงฆ์ ซึ่งผมก็ไม่ทราบว่า "ผิด" หรือ "ถูก" เพราะในโลกนี้ไม่มีอะไรผิดทั้งหมดหรือถูกทั้งหมด ผมได้แต่เพียงบันทึก "สังเกตอาการ" วัฒนธรรมไทยที่เริ่มแปรเปลี่ยนไปของสังคมกลุ่มเล็กๆ กลุ่มหนึ่ง ที่แทรกตัวอยู่ในมุมหนึ่งของโลกใบเล็กๆ ในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาลนี้ ก็เท่านั้นเอง

สงกรานต์ปีนี้ "ลูกศิษย์" จะสระเกล้าดำหัว "พ่อครู" "แม่ครู" ในความหมายของใคร อย่างไร ก็เป็นเชื่อของแต่ละบุคคล แต่ถ้ายึดหลัก "อาวุโสทางโลก" และ "อาวุโสทางธรรม" ได้ ก็จะดีไม่น้อย

ผศ.สมภพ เพ็ญจันทร์
๑๕ เมษายน ๒๕๕๙

ระบำ รำ ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี

นาฏศิลป์ไทย

ระบำ รำ ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี

                ระบำ  รำ  ฟ้อน  เซิ้ง  เรือม  ตารี (Taree)  เป็นคำนำหน้าชื่อเรียกการแสดงที่แสดงคนเดียวหรือเป็นหมู่ แต่ไม่มีเรื่องราว ไม่มีพระเอก นางเอก ผู้ร้าย เหมือนโขน ละคร ลิเก ฯลฯ เน้นเพียงความสนุกสนาน ครึกครื้น สวยงาม มีการแปรแถวที่หลากหลาย มีเครื่องแต่งกายวิจิตรสวยงาม แสดงถึงวัฒนธรรมของชุมชนถิ่นนั้น มีการบรรเลงดนตรีประกอบ บางชุดการแสดงอาจจะมีเพลงร้องด้วย

  สาเหตุที่เรียกชื่อการแสดงแตกต่างกันไป โดยเรียกทั้ง ระบำ รำ ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี นั้น ก็เป็นเพราะ “ภาษา”  ที่แตกต่างกันนั่นเอง ถ้าเป็นภาษาอังกฤษ ต่างก็เรียกว่า “Dance” เหมือนกัน แต่ถ้าแยกตามภูมิภาคของไทย จะแยกได้ดังนี้

·         ภาคกลาง              เรียกว่า  ระบำ และ  รำ

·         ภาคเหนือ             เรียกว่า ฟ้อน

·         ภาคอีสานตอนบน (ไทย-ลาว)         เรียกว่า ฟ้อน และ เซิ้ง (“เซิ้ง” แปลว่า การร้อง ดังนั้น การเซิ้ง ก็คือ การร้องไปด้วย ฟ้อนไปด้วยพร้อมๆกัน เช่น เซิ้งบั้งไฟ เป็นต้น)

·         ภาคอีสานตอนล่าง (ไทย-เขมร)      เรียกว่า เรือม แปลว่า รำ

·         ภาคใต้ตอนบน    เรียกว่า  รำ และ ระบำ

·         ภาคใต้ตอนล่าง (ไทย-มลายู)           เรียกว่า  ตารี (Taree) แปลว่า ระบำ

แม้ว่าโดยหลักๆ แล้ว เราจะเรียกการแสดงที่ไม่เน้นเรื่องราวนี้ว่า ระบำ รำ ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี แตกต่างกันไปตามภูมิภาค หรือ ท้องถิ่นนั้นๆ ก็ตาม  แต่ปัจจุบัน ประเทศไทยเราเป็นรัฐหนึ่งเดียว ใช้ภาษาเดียวกันทั่วประเทศ โดยใช้ภาษาไทยกลาง ทั้งภาษาพูดและภาษาเขียน ดังนั้น จึงมีการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมด้านภาษากัน โดยเฉพาะคนท้องถิ่นต้องเรียนภาษาไทยกลาง ทำให้การเรียกชื่อ ระบำ รำ ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี ปะปนกันไป  ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องแปลก หรือ เรื่องที่ผิดแต่อย่างใด

อย่างไรก็ตาม นักปราชญ์ราชบัณฑิต ผู้รู้ และครูบาอาจารย์ด้านนาฏศิลป์ไทย ได้พยายามให้ความหมาย หลักการ ในการแยกแยะหรือเรียกชื่อชุดการแสดง ว่าชุดใด คือ “ระบำ”  หรือ “รำ” ไว้ ดังต่อไปนี้

๑.      ความหมาย

ก.      “ระบำ” หมายถึง

“การฟ้อนรำเป็นชุดกัน ฟ้อนรำเป็นชุดกัน”  (พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน : ๒๕๒๕)  

“ศิลปะแห่งการรำประเภทต่างๆ ที่ผู้แสดงรำพร้อมกันเป็นหมู่” (จาตุรงค์  มนตรีศาสตร์  : ๒๕๒๗)

“การฟ้อนร่วมกันเป็นหมู่หรือกลุ่ม โดยไม่มีเรื่อง ไม่มีนิยาย” (สุจิตต์  วงษ์เทศ : ๒๕๓๒)

“การแสดงนาฏยศิลป์ตั้งแต่ ๒ คนขึ้นไป ด้วยวัตถุประสงค์ใดวัตถุประสงค์หนึ่ง มีการดำเนินกระบวนฟ้อนรำตั้งแต่ต้นจนจบในเวลาอันสั้น ประกอบด้วยดนตรี อาจมีบทร้อง อุปกรณ์การฟ้อนรำ ไม่มีตัวละครดำเนินเรื่อง” (สุรพล  วิรุฬห์รักษ์ : ๒๕๔๙)     

ข.      “รำ” หมายถึง

“กิริยาแสดงท่าเคลื่อนไหวคนเดียวหรือหลายคน โดยมีลีลาและแบบท่าของการเคลื่อนไหว และมีจังหวะลีลาเข้ากับเสียงที่ทำจังหวะ เพลงร้อง หรือเพลงดนตรี, อาการที่แสดงท่าคล้ายคลึงเช่นนั้นฟ้อน”  (พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน : ๒๕๒๕) 

“ศิลปะแห่งการรำเดี่ยว รำคู่ เช่น รำฉุยฉาย รำอาวุธ ถ้าหนักไปทางเต้นก็มี เช่น รำโคม” (จาตุรงค์  มนตรีศาสตร์  : ๒๕๒๗)

“การละเล่นเดี่ยวหรือคู่ ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับอาวุธและการต่อสู้ เช่น รำดาบ รำกระบี่กระบอง รำเขนง รำพัดชา ใกล้เคียงกับคำว่าว่า เต้น จึงใช้ รำเต้น” (สุจิตต์  วงษ์เทศ : ๒๕๓๒)

ค.      “ฟ้อน” หมายถึง

“รำ, ระบำ ”  (พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน : ๒๕๒๕) 

๒.    หลักการเรียกว่า “ระบำ” “รำ” “ฟ้อน” “เซิ้ง” “เรือม” “ตารี”

หลักการที่เราจะเรียกการแสดงชุดใดว่า “ระบำ” “รำ” “ฟ้อน” “เซิ้ง” “เรือม” หรือ “ตารี” นั้น อาจจะใช้หลักการต่อไปนี้

รำ หรือ ระบำ

๑.      ถ้ามีคนรำคนเดียว เรียกว่า “รำ” เท่านั้น เช่น รำฉุยฉาย รำสีนวล รำมโนห์ราบูชายัญ รำพลายชุมพล รำอวยพร รำแม่บทนางนารายณ์ ฯลฯ

๒.    ถ้ามีคนรำ ๒ คน หรือ รำคู่

๑)     รำคู่เชิงอาวุธ เรียกว่า “รำ” เท่านั้น เช่น รำพลอง-ไม้สั้น รำกระบี่-กระบอง ฯลฯ

๒)    รำคู่เบิกโรง เรียกว่า “รำ” เท่านั้น  เช่น รำฉุยฉายกิ่งไม้เงินทอง รำประเลง ฯลฯ

๓)    รำที่ตัดตอนจากโขน-ละคร แต่ละตัวมีบทบาทของตนเอง เรียกว่า “รำ” เท่านั้น  เช่น  รำพระรามตามกวาง รำพระลอตามไก่  รำย่าหรันตามนกยูง รำหนุมานจับนางเบญกาย รำรถเสนจับม้า ฯลฯ

๔)    รำคู่ แต่ของเดิมคือการรำเดี่ยวมาก่อน ให้เรียก “รำ” ตามชื่อเดิม เช่น รำสีนวล รำฉุยฉาย เป็นต้น ไม่ให้เรียกว่า “ระบำ”

๕)    ถ้ารำ ๒ คน นอกเหนือจากที่กล่าวมา อาจเรียกได้ทั้ง รำ และ ระบำ เช่น รำสุโขทัย หรือ ระบำสุโขทัย,  รำประทีปทอง หรือ ระบำประทีปทอง เป็นต้น

๓.     ถ้ามีคนรำ ๓ คนขึ้นไป

๑)     ถ้าของเดิมเป็นการรำเดี่ยว ให้เรียกว่า “รำ” เท่านั้น เช่น รำฉุยฉาย รำสีนวล ฯลฯ ไม่ให้เรียกว่า ระบำฉุยฉาย ระบำสีนวล ฯลฯ

๒)    ถ้าเป็นรำที่ดัดแปลงมาจากของต่างชาติ  นิยมเรียกว่า “รำ” มากกว่า “ระบำ” เช่น จีนรำพัด ญวนรำกระถาง  เป็นต้น

๓)    ถ้าเดิมเป็นรำหมู่ของชาวบ้าน นิยมเรียกว่า “รำ” ไม่เรียก “ระบำ” เช่น รำวงแบบบท รำวงมาตรฐาน รำโทน รำวงหน้านาค รำมังคละ เต้นกำรำเคียว รำกลองยาว รำเหย่อย เป็นต้น

๔)    ถ้าผู้รำแต่งยืนเครื่อง หรือ แต่งนางใน นิยมเรียกว่า “ระบำ” เช่น ระบำเทพบันเทิง ระบำพรหมาสตร์ ระบำกฤดาภินิหาร ระบำฉิ่ง ระบำกรับ ฯลฯ

๕)    ถ้าตัดตอนมาจากละคร โขน มักเรียกว่า “ระบำ” เช่น  ระบำกวาง ระบำบันเทิงกาสร     ระบำปลา ระบำเงือก ระบำนกเขา ฯลฯ

๖)     ถ้าเป็นการแสดงแบบพื้นเมือง หรือของท้องถิ่นต่างๆ จะเรียกว่า “รำ” หรือ “ระบำ” ก็ได้ เช่น รำทอซิ่นตีนจก หรือ ระบำทอซิ่นตีนจก,  รำเบญจรงค์ หรือ ระบำเบญจรงค์  ฯลฯ

ฟ้อน เซิ้ง เรือม ตารี

๑.      “ฟ้อน” ใช้เรียกรำหรือระบำ ของวัฒนธรรมภาคเหนือและภาคอีสาน เช่น ฟ้อนเล็บ ฟ้อนสาวไหม ฟ้อนวี ฟ้อนที ฟ้อนภูไท ฟ้อนแขบลาน ฟ้อนคอนสวรรค์ ฯลฯ

๒.     “เซิ้ง” ใช้เรียกชุดฟ้อนที่มีการร้องไปด้วย เช่น เซิ้งบั้งไฟ เซิ้งตังหวาย เซิ้งสาละวัน ฯลฯ

๓.      “เรือม” ใช้เรียก รำหรือระบำ ในกลุ่มวัฒนธรรมไทย-เขมร เช่น เรือมตล็อค  เรือมอันเร  ฯลฯ

๔.     ตารี” (Taree)  ใช้เรียก รำหรือระบำ ในกลุ่มวัฒนธรรมไทย-มลายู เช่น ตารีกีปัส ตารีปายง ตารีบุหงารำไป ฯลฯ

เอกสารอ้างอิง

จาตุรงค์  มนตรีศาสตร์. นาฏศิลป์ศึกษา.  กรุงเทพฯ : อักษรสยามการพิมพ์, ๒๕๒๗.

ราชบัณฑิตยสถาน. พจนานุกรมฉบับราชบัณฑิตยสถาน พ.ศ.๒๕๒๕.  กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์

อักษรเจริญทัศน์ พิมพ์ครั้งที่ ๓, ๒๕๓๐.

ศิลปากร, กรม. วิพิธทัศนา. กรุงเทพฯ : บริษัทเซเว่นพริ้นติ้งกรุ๊ป, ๒๕๔๒.

สุจิตต์  วงษ์เทศ. ร้องรำทำเพลง. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์มติชน, ๒๕๓๒.

สุมิตร  เทพวงษ์. ระบำ รำ ฟ้อน.  กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์โอเดียนสโตร์, ๒๕๔๖

สุรพล วิรุฬรักษ์. นาฏยศิลป์สมัยรัตนโกสินทร์. กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, ๒๕๔๙.

จารีตนาฏศิลป์ไทย

เอกสารประกอบการสอนวิชา พื้นฐานนาฏกรรมไทย

ชั้น มัธยมศีกษาปีที่ ๔ วนศ.เชียงใหม่

จัดทำโดย ครูสมภพ  เพ็ญจันทร์

จารีตนาฏศิลป์ไทย

ก.      จารีตที่เป็นข้อปฏิบัติ

๑.      การแสดงโขนและละคร จะเริ่มบรรเลงด้วยเพลง “วา” และจบการแสดงด้วยเพลง “กราวรำ”

๒.      การแสดงโขน จะเริ่มการแสดงต้องให้ “ตัวพระ” หรือ “ตัวยักษ์” ลงโรง (ฉากแรก)

๓.      ตำแหน่งของนักแสดงบนเวที  กำหนดให้ “ด้านขวาของเวที” เป็นฝ่ายธรรมะ “ด้านซ้ายของเวที” เป็นฝ่ายอธรรม

๔.      การนั่งของนักแสดง กำหนดให้ “ตัวนาง” นั่งทาง “ขวามือ” ของตัวพระ ยักษ์ หรือลิง  และในฉากที่มีการเข้าเฝ้า ตัวละครสำคัญจะนั่งทาง “ขวามือ” ของกษัตริย์ 

๕.      ในการแสดง “โขนหน้าจอ” ให้ตั้ง “เตียงเล็ก” ด้านในชิดจอ

๖.      การตั้งเครื่องราชูปโภค กำหนดดังนี้ “ด้านซ้ายของเตียง” ตั้งพานพระศรี (พานหมาก) และพระแสง (อาวุธ)  “ด้านขวาของเตียง” ตั้งพระสุพรรณศรี (กระโถน) และกาน้ำ

๗.      กางวาง หมอนสามเหลี่ยม (หมอนขวาน) และ หมอนสี่เหลี่ยม (หมอนหน้าอิฐ) ให้วางทางด้าน“ซ้ายมือของผู้แสดง”  (ในฉากวิมาน ห้ามไม่ให้ใช้เครื่องราชูปโภคและหมอน)

๘.      นางกำนัลที่ทำหน้าที่ “โบกพัด” ให้อยู่ “ด้านขวาของเตียง”  ส่วนหน้าที่ “โบกแส้” อยู่ “ด้านซ้ายของเตียง”  (เวลานอนตัวละครจะหันศีรษะไปทางซ้ายของเตียง การโบกพัดจึงต้องโบกทางปลายเท้า)

๙.      การใช้อาวุธในการแสดงต่อหน้าพระที่นั่ง มีข้อปฏิบัติคือ (๑) ต้องเป็นสิ่งจำลองห้ามใช้ของจริง (๒) การจับถือต้องจับแบบ “ซ่อนคม” คือหันคมเข้าในตัว (๓) การพุ่ง ขว้าง แทงอาวุธ “ห้าม” ไม่ให้อาวุธหลุดจากมือ เช่น รามสูรขว้างขวานต้องใช้วิธี “ขว้างแบบซ่อนขวาน” (๔) อาวุธศรหรือธนู จะไม่มีสาย เพราะหากต่อการควบคุมทิศทาง

๑๐.  การแต่งตัวโขน ก่อนสวมสังวาลย์หรือหัวโขน จะต้องรำลึกถึงพระคุณครูอาจารย์ การสวมสังวาล จะต้องสวมเป็นชิ้นสุดท้าย และต้องครูผู้ใหญ่สวมให้

๑๑.   การกลางกลด  จะกางเฉพาะตัวแสดงที่เป็นพระมหากษัตริย์ อุปราช ในการแสดงโขนหน้าจอ คนกางกลดจะอยู่ด้านขวา ตัวแสดงจะใช้มือซ้ายแตะที่ขอบพระตูโขน เรียกว่า “เท้าฉาก”  ส่วนในการแสดงโขนฉาก โขนกลางแปลง ละคร คนกางกลดจะอยู่ด้านซ้าย ตัวแสดงจะใช้มือแตะที่ด้ามกลด เรียกว่า “เท้ากลด”  สรุปคือ การ “เท้าฉาก” เป็นจารีตของโขน ส่วนการ “เท้ากลด” เป็นจารีตของละครที่โขนบางประเภทยืมมาใช้

๑๒.   ในขณะตรวจพล คนกางกลดจะหมุนกลดไปด้วย เรียกว่า “กลิ้งกลด”

๑๓.   จารีตในการเรียกเพลงหน้าพาทย์โขน ถ้ามีตัวโขนที่มีศักดิ์สูงอยู่ในฉาก เมื่อถึงบทที่ตัวโขนศักดิ์ต่ำกว่าจะต้องรำหน้าพาทย์ ผู้พากย์จะไม่เรียกหน้าพาทย์ชั้นสูง จะเรียกหน้าพาทย์ปกติทั่วไปแทน เช่น ถ้าอินทรชิตกราบทูลลาทศกัณฐ์ไปทำสงคราม ทศกัณฐ์ยังประทับอยู่ จะเรียกเพลง “เสมอธรรมดา” ไม่เรียกเพลง “เสมอมาร” ซึ่งเป็นหน้าพาทย์ชั้นสูง เป็นต้น

๑๔.   การเรียงลำดับความสำคัญในการแสดง เมื่อมีการแสดงพร้อมกัน จะต้องให้ “หนังใหญ่” ขึ้นก่อน ตามด้วยการแสดง “โขน” และ การแสดง “ละคร” เป็นลำดับสุดท้าย

๑๕.   จารีตของนักแสดง เมื่อได้ยินการบรรเลง “เพลงหน้าพาทย์ชั้นสูง” จะต้องยกมือไหว้รำลึกถึงคุณครูอาจารย์ที่ท่านได้สั่งสอนอบรมมา

๑๖.   เมื่อจบการแสดงในแต่ละครั้ง แต่ละรอบ นักแสดงจะขอขมาลาโทษและให้อภัยซึ่งกันและกัน ไม่ถือโทษโกรธเคืองกัน เป็นการสร้างความรักความสามัคคีในหมู่คณะศิลปินด้วยกัน

ข.      จารีตที่เป็นข้อห้าม

๑.      ห้ามวางหัวโขนยักษ์ซ้อนบนหัวโขนลิง

๒.      ห้ามนอนในขณะแต่งเครื่องโขน-ละคร

๓.      ห้ามข้ามเครื่องแต่งกายและอาวุธที่ใช้แสดงต่างๆ

๔.      ห้ามมิให้ตั้งจอโขนรับตะวันและขวางทิศทางลม

๕.      ห้ามมิให้ถือหัวโขนห้อยหัวลง หรือนำอาวุธยาวๆ เสียบหัวโขนไว้

๖.      ห้ามมิให้ใช้นิ้วมือหรือวัตถุใดๆ แหย่งช่องตาหัวโขน

๗.      ห้ามมิให้รำหน้าพาทย์แบบเล่นๆ หรือพร่ำเพรื่อ การรำจะต้องรำให้จบเพลงทุกครั้ง

๘.      ห้ามมิให้ตัวแสดงสำคัญตายกลางโรง

๙.      ห้ามมิให้ผู้แสดงเดินผ่านบนเวทีโดยไม่เคารพ

๑๐.   ห้ามมิให้ถวายเครื่องสังเวยในตอนเย็น และไม่มีพิธีเบิกหน้าพระในการแสดงโขน-ละครในงานราชการ (งานหลวง)

ค.        จารีตที่เป็นเคล็ดลาง

๑.      หัวหลุดกลางโรง ห้ามถอด ต้องให้ครูผู้ใหญ่ต่อหัว (ยอด) ให้

๒.      ถอดหัวไม่ออก ต้องขอขมาครูและให้ครูผู้ใหญ่ถอดให้

๓.      สุนัขวิ่งผ่านหน้าโรงหรือหน้าจอโขน เป็นลางดี นำมาซึ่งความสำเร็จ

๔.      แมววิ่งผ่านหน้าโรงหรือหน้าจอโขน เป็นสิ่งไม่ดี เป็นอัปมงคล

๕.      ถ้าโรงชำรุดหรือหักพังในขณะแสดงถือว่าเป็นสิ่งไม่ดี

เอกสารอ้างอิง

ประเมษฐ์  บุณยะชัย.  จารีตนาฏศิลป์ไทย.  เอกสารประกอบการสอนวิชาจารีตนาฏศิลป์ไทย

สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กรุงเทพมหานคร, 2546.

เพลงหลักการบำเพ็ญตนเป็นศิลปินที่ดี

เพลง หลักการบำเพ็ญตนเป็นศิลปินที่ดี

คำร้อง  ครูสมภพ  เพ็ญจันทร์

ทำนอง / ของเดิม

            หนึ่ง “ตรงต่อเวลา”  ลั้น... ลา.....สอง “อุตสาหะ”  “ตั้งใจจริง” นะจ้ะ  ลั้น....ลา.......นั้นเป็นข้อสาม   สี่ “รักษาเกียรติ” ของศิลปินให้งดงาม ห้าปฏิบัติตาม “รักษาหน้าที่” ด้วยใจ

            หก “มารยาทดี”      “สามัคคี” นั้นคือข้อเจ็ด      ใจแกร่งดุจเพชร “คุมอารมณ์”

อย่าให้หวั่นไหว แปดข้อแล้วหนอ ศิลปินจงจำใส่ใจ ข้อเก้านั้นไซร้ “ขันติ” มีความอดทน

            สิบ ต้อง “กล้าหาญ”  ใจนั้นมีความเชื่อมั่น   ไม่ขาสั่นใจสั่น   ศิลปินต้องหมั่นฝึกฝน       “น้ำใจนักกีฬา”  รู้แพ้ชนะทุกคน   สิบเอ็ดข้อผ่านพ้น ทุกคนจำให้ขึ้นใจ

            สิบสองบันเทิง    ศิลปิน “ร่าเริง”  ทุกเมื่อ   คนดูไม่เบื่อ    เมื่อศิลปินแจ่มใส 

หัวข้อสุดท้าย  ศิลปิน “อุทิศใจกาย   เพื่อศิลปะ” ไทย    สืบไปตราบนานเท่านาน      

           

ครูสมภพ  เพ็ญจันทร์

วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่

 ๒ ธค ๕๒

หลักการบำเพ็ญตนของศิลปินที่ดี

เอกสารประกอบการสอน

วิชา พื้นฐานนาฏกรรมไทย ชั้นมัธยมศึกษาปีที่ ๔

จัดทำโดย คุณครูสมภพ  เพ็ญจันทร์ วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่

หลักการบำเพ็ญตนของศิลปินที่ดี

๑.      ตรงต่อเวลา  การตรงต่อเวลาเป็นสิ่งสำคัญในวงการศิลปะอย่างยิ่ง เพราะมีผู้ทำงานร่วมกันหลายฝ่าย ศิลปินต้องตรงต่อเวลา ต้องรับผิดชอบต่อผู้ชม ต่อผู้ร่วมงาน หากเราไม่ตรงเวลา ก็จะทำให้กำหนดการฝึกซ้อม กำหนดการแสดง หรือกำหนดการทำงานทุกอย่างคลาดเคลื่อนไปหมด  ทำให้งานการแสดงครั้งนั้นๆ เกิดความเสียหาย  ศิลปินต้องฝึกฝนตนเองให้เป็นคน “ตรงต่อเวลา” ทั้งนี้เพื่อความสำเร็จของผู้ร่วมงานทุกฝ่าย

๒.     อุตสาหะ  ศิลปินต้องมีความอุตสาหะและความเพียรพยายามในการฝึกฝนตนเอง ทั้งในด้านความรู้ความสามารถ การศึกษาค้นคว้าหาความรู้ใหม่อยู่เสมอ ถึงแม้จะมีความชำนาญจนช่ำชองแล้วก็ตาม ศิลปินไม่ควรทะนงตนว่าเก่งแล้ว ดีเลิศแล้ว จึงขาดการฝึกซ้อม ศิลปินต้องถือคติว่า  “การขาดการฝึกซ้อมเป็นบ่อเกิดของความล้มเหลวโดยสิ้นเชิง”

๓.     ตั้งใจจริง  ทั้งในเวลาเรียน เวลาฝึกซ้อม และการแสดงจริง ความตั้งใจจริงนี้ฝึกเป็นนิสัยได้โดยการกระทำซ้ำๆ และบ่อยครั้ง แล้วนิสัยนี้จะปรากฏขึ้นเอง ศิลปินที่ดีนั้น แม้จะมีความเหน็ดเหนื่อยเพียงใด ก็ต้องตั้งใจทำให้ดีที่สุดเท่าที่ความสามารถของตนเองจะอำนวยให้

๔.     รักษาเกียรติ   โดยยึดความซื่อสัตย์สุจริตเป็นหลักประจำใจ ไม่ประพฤติเหลวไหลหรือลุ่มหลงในอบายมุข นอกจากจะรักเกียรติของตนเองแล้ว ศิลปินที่ดีต้องรักษาเกียรติของศิลปะด้วย เช่น ไม่นำศิลปะไปใช้ในทางที่ผิดจนกลายเป็นอนาจาร หรือลดค่าของศิลปะ เพราะเห็นแก่สินจ้างรางวัล

๕.     รักษาหน้าที่   หน้าที่เป็นสิ่งที่ศิลปินต้องรักษาและปฏิบัติตามอย่างเคร่งครัด โดยตั้งใจทำให้ดีที่สุด ถ้าไม่เข้าใจหน้าที่ของตนเอง ต้องไต่ถามจนเข้าใจแจ่มแจ้ง ทางศาสนาถือว่า “ผู้ใดทำตามหน้าที่   ผู้นั้นได้ชื่อว่าเป็นผู้ปฏิบัติธรรม” อนึ่ง อย่าทำงานก้าวก่ายหน้าที่ของผู้อื่นเป็นอันขาด

๖.     มารยาทดี   ต้องมีมารยาทเรียบร้อย ทั้งกับคนในและหมู่คณะและบุคคลอื่นทั่วไป ความเย่อหยิ่งทะนงตัว ไม่ควรมีในศิลปินที่ดี ศิลปินต้องมีความสำรวมในการปรากฏตัวต่อที่ชุมชน ระมัดระวังในเรื่องการกินอยู่และอื่นๆ   รู้จักวางตัวให้เหมาะสมกับบุคคลและกาลเทศะ

๗.     สามัคคี    คือความพร้อมเพรียงเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวกัน ความสามัคคีจะทำให้เกิดประโยชน์ เกิดความสุข และเกิดความสำเร็จกับกิจการในหมู่คณะ  การหลงผิดและความอิจฉาริษยาเป็นบ่อเกิดของความแตกแยกในหมู่ศิลปิน เราต้องยึดหลักว่าทุกคนทุกฝ่ายมีความสำคัญเท่าเทียมกันหมด

๘.     ควบคุมอารมณ์     ศิลปินเป็นผู้มีอารมณ์รุนแรงตามปกติวิสัย    ถ้าเกิดความไม่พอใจต้องรู้จัก  อดกลั้นและควบคุมอารมณ์ได้ ต้องไม่นำอารมณ์ส่วนตัวมาปะปนกับงานในหน้าที่  รู้จักแบ่งงาน กับอารมณ์ออกจากกัน

๙.     ขันติ   คือความอดทน ศิลปินต้องอดทนต่อความยากลำบากและอุปสรรคต่างๆ ที่มีต่องานศิลปะ จะต้องรู้จักอดกลั้นต่อความไม่พอใจต่างๆ ที่อาจเกิดขึ้นได้ในกลุ่มศิลปินด้วยกันเอง  หรือกลุ่มบุคคลอื่นๆ   ในขณะปฏิบัติหน้าที่

๑๐. กล้าหาญ  คือ ไม่รู้สึกกระดากอายที่จะแสดงศิลปะของตน ความกล้าหาญต้องอาศัยความเชื่อมั่นของตนเองเป็นหลัก ผู้ที่มีความเชื่อมั่นในตนเองจะเป็นผู้ที่กล้าหาญ และสามารถปฏิบัติภารกิจที่ได้รับมอบหมายได้ดีเด่นเป็นพิเศษ

๑๑. มีน้ำใจนักกีฬา   ต้องรู้จักแพ้ รู้จักชนะ ในการประชันขันแข่งทางวิชาการและการแสดงความสามารถ

๑๒. ร่าเริง   ศิลปินเป็นผู้ที่ทำให้ผู้อื่นสนุกสนานร่าเริง ฉะนั้นตนเองจะต้องเป็นผู้มีอารมณ์ร่าเริงแจ่มใสด้วย ศิลปินจะต้องเป็นผู้มองโลกในแง่ดีเสมอ รู้จักปฏิบัติตนให้อยู่ในขอบเขตและรู้จักกาลเทศะ มิใช่ทำตนให้สนุกสนานร่าเริงจนขาดมารยาทที่ดีหรือทำให้เสียงาน

๑๓. อุทิศตนเพื่อศิลปะ   ศิลปินต้องอุทิศตนเพื่อเชิดชูศิลปะ มิฉะนั้นงานศิลปะของตนก็จะหมดความหมายต่อประชาชน ในการอุทิศตนเพื่อศิลปะ ศิลปินจะต้องรู้จักคำว่า “เสียสละ” ซึ่งหมายถึง สิ่งใดๆ ก็ตามที่ศิลปินสามารถสละได้ก็ควรทำ

เอกสารอ้างอิง

จาตุรงค์  มนตรีศาสตร์ และอาภรณ์ มนตรีศาสตร์.  นาฏศิลป์เพื่อการศึกษาเบื้องต้น.

          กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์คุรุสภาลาดพร้าว, ๒๕๒๖.