เสนายักษ์กรุงลงกา ๒๐ ตน

 

เสนายักษ์กรุงลงกา ๒๐ ตน

 ในสมญาภิธานรามเกียรติ์ (นาคะประทีป : ๒๕๑๕ หน้า ๑๒๗) กล่าวว่า “เสนายักษ์”  ของกรุงลงกา มีจำนวน ๒๐ ตน ซึ่งมีชื่อในทำเนียบดังนี้

๑. การุณราช                 (หน้าสีหงส์เสน)           

๒. กาลสูร                    (หน้าสีดำ)

๓. นนทจิตร                  (หน้าสีมอคราม)

๔. นนทไพรี                  (หน้าสีมอหมึก)

๕. นนทยักษ์                 (หน้าสีขาบ)

๖. นนทสูร                   (หน้าสีขาว)

๗. เปาวนาสูร                (หน้าสีขาว)

๘. พัทกาวี                    (หน้าสีเหลือง)

๙. ภานุราช                   (หน้าสีเขียว)

๑๐. มหากาย                 (หน้าสีม่วงแก่)

๑๑. มโหทร                  (หน้าสีเขียว)

๑๒. รณศักดิ์                  (หน้าสีจันทร์)

๑๓. รณสิทธิ์                  (หน้าสีดินแดง)

๑๔. โรมจักร                  (หน้าสีหงสบาท)

๑๕. ฤทธิกาสูรหรือเวรัมภ   (หน้าสีหงส์ชาด)

๑๖. ไวยกาสูร หรือ ศุกสารณ์  (หน้าสีเขียว)

๑๗. ไวยวาสูร หรือ วรวาสูร    (หน้าหงส์ดิน)

๑๘. สุขาจาร                    (หน้าสีเขียว)

๑๙. อสูรกัมปั่น                 (หน้าสีเขียว)

๒๐. อิทธิกาย                   (หน้าสีม่วงอ่อน)

 

(น่าสังเกตว่า มีชื่อ มโหทร และ เปาวนาสูร เป็นเสนายักษ์ด้วย แต่ในการแสดงโขน มโหทรและเปาวนาสูร จะมีศักดิ์เป็น “ยักษ์เสนา” ซึ่งยศสูงกว่าเสนายักษ์ ๑ ขั้น โดยมโหทรและเปาวนาสูรจะสวมศีรษะมียอดน้ำเต้ากลม แต่เสนายักษ์จะหัวโล้น ไม่มียอด)

 

ต่อมา วิทยาลัยนาฏศิลป ได้สร้างสรรค์การแสดง ชุด “๒๐ อสุราลงกามาร” สร้างสรรค์โดย  ผศ.ดร.จุลชาติ อรัณยะนาค และคณะครูโขนยักษ์วิทยาลัยนาฏศิลป สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม นำออกแสดงในงานมหกรรมศิลปวัฒนธรรมสี่ภาค ใต้ร่มพระบารมีจักรีวงศ์ เมื่อวันที่ ๒๓ มกราคม ๒๕๖๑ ณ ลานโบสถ์พระแก้ววังหน้า สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ มีบทร้องดังนี้

 

-รัวสามลา-

-ร้องเพลงสมิงทองมอญ-

มโหทร มหาอำมาตย์ ราชประยูร   คู่มหา เปาวนาสูร ยักษา

การุณราช ทศรินทร์ อินทรา                 ภานุราช ศักดา พลิกแผ่นดิน 

ชายชาญ กาลสูร ฤทธิ์ล้ำ                     เวรัมภ์ จักรกลด ผกผิน

อิทธิกาย ร่ายเวท พังภิณท์                   มหากาย ชายถิ่น บาดาล 

นนทจิตร ขุนวิทย์ สิทธิศักดิ์                   นนทยักษ์ ขุนทัพ ศักดาหาญ

นนทสูร ขุนทัพ เริงรำบาญ                   นนทไพรี ชำนาญ ชาญณรงค์ 

รณสิทธิ์ ฤทธิรณ บนหลังม้า                  รณศักดิ์ ศักดา พิศวง

ศุกสารณ์ ชำนาญฤทธิ์ บิดองค์                สุขาจาร แปลงทรง องค์สีดา

พัทกาวี ขุนศึก โมกขศักดิ์                     โรมจักร ขุนราช โอรสา

กัมปั่น ขุนผจญ บนคชา                       ไวยวา ขุนกล้า ประจัญบาน

ต่างขุน รู้หลัก สัประยุทธ์                     ต่างขุน ฤทธิรุทธ์ กำแหงหาญ

ยี่สิบ อสุรา เสนามาร                         ท้าวราพณ์ ผู้ผ่าน ลงกา

-กราวใน-

-เชิด-

 

 

เอกสารอ้างอิง

นาคะประทีป (นามแฝง). สมญาภิธานรามเกียรติ์ ของ นาคะประทีป.  กรุงเทพฯ : สำนักพิมพ์คลังวิทยา,

๒๕๑๕.

https://www.youtube.com/watch?v=PIyHknLbTY8

ภาษาท่า ภาษานาฏศิลป์ ภาษาโขน รำใช้บท หรือ รำตีบท

 เอกสารประกอบการสอน

วิชา ศ ๓๓๒๒๕ ทฤษฎีนาฏศิลป์ไทย ๕ การสื่อสารในนาฏกรรมไทย

ระดับชั้นมัธยมศึกษาปีที่ ๖

จัดทำโดย ผศ.สมภพ เพ็ญจันทร์

วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม

 

 

ภาษาท่า ภาษานาฏศิลป์ ภาษาโขน รำใช้บท หรือ รำตีบท

 

หลักการสื่อความหมายด้วยท่าทางในรูปแบบนาฏศิลป์ไทย

การที่นักเรียนจะแสดงโขน ละคร ได้อย่างถูกต้อง หรือจะดูโขน ละคร ให้รู้เรื่องนั้น นักเรียนจะต้องศึกษาเรื่องของภาษาท่า ภาษานาฏศิลป์ ภาษาโขน รำตีบท รำใช้บท รำหน้าพาทย์ และความหมายของท่ารำก่อน เพราะการแสดงโขน-ละคร นั้น บางช่วงบางตอน นักเรียนจะต้องสื่อความหมายให้ผู้ชมหรือให้ตัวแสดงด้วยกันทราบ ด้วยภาษาท่าทางตามรูปแบบนาฏศิลป์ไทย ซึ่งครูบาอาจารย์ตั้งแต่ครั้งอดีตได้ประดิษฐ์คิดค้นขึ้น และจดจำ ถ่ายทอด ต่อๆ กันมาจนถึงปัจจุบัน

 

ภาษาท่า

ภาษาประจำวันของเรานั้น มิใช่มีแต่คำพูดซึ่งเปล่งเป็นเสียงออกมาทางปากเท่านั้น หากแต่เราใช้ท่า คือ ใช้อวัยวะส่วนอื่นแสดงออกมาเป็นกิริยาท่าทางแทน เราก็สามารถรู้ภาษาและรู้ความหมายกันได้ (ปัจจุบันมีการเรียนภาษามือของผู้บกพร่องทางการได้ยิน ที่เป็นภาษาสากลทั่วโลก)
       ภาษาท่าเหล่านี้ เราใช้กันทุกวัน และกิริท่าทางของคนเรา ก็ย่อมมีความหมายอยู่ในตัว แม้ไม่ต้องพูดออกมาทางปาก
          กิริยาท่าทางจึงนับเป็นภาษาส่วนหนึ่ง อาจเรียกได้ว่าเป็น “ภาษาท่า” เช่นเดียวกับภาษาที่เปล่งเป็นคำพูดออกมาทางปาก

           “ภาษาท่า” อาจจำแนกออกได้เป็น ๓ ประเภท คือ

          ๑. "ท่า"ซึ่งให้แทนคำพูด เช่น รับ ปฏิเสธ สั่ง เรียก เป็นต้น

          ๒. "ท่า"ซึ่งเป็นอิริยาบถและกิริยาอาการ เช่น ยืน เดิน นั่ง นอน เคารพ และการกระทำอื่นๆ 

          ๓. "ท่า"ซึ่งแสดงถึงอารมณ์ภายใน เช่น รัก โกรธ ดีใจ เสียใจ ร่าเริง เป็นต้น

 แต่ลักษณะของท่าที่แยกเป็น 3 ประเภทดังกล่าว ก็มีเหลื่อมล้ำคาบเกี่ยวกันอยู่ จะแยกเด็ดขาดลงไปที่เดียวหาได้ไม่

 

ภาษานาฏศิลป์

ในศิลปะทางนาฏกรรมหรือนาฏศิลป์ ได้มีการประดิษฐ์ดัดแปลง "ภาษาท่า" ต่างๆ ให้วิจิตรพิสดารและสวยงามยิ่งกว่าท่าธรรมดา โดยให้สอดคล้องประสานประสมกลมกลืนกับศิลปะที่เป็นส่วนประกอบอื่นๆ เช่น เพลง ดนตรี และคำขับร้อง เป็นต้น แต่ก็ประดิษฐ์ดัดแปลงขึ้นมาจากกิริยาท่าทางอันเป็นธรรมดาสามัญ ๓ ประเภทดังกล่าวข้างต้น คือ

            ๑. ภาษานาฏศิลป์ซึ่งให้แทนคำพูด เช่น ท่ารับ ปฏิเสธ สั่ง เรียก เป็นต้น

          ๒. ภาษานาฏศิลป์ซึ่งเป็นอิริยาบถและกิริยาอาการ เช่น ท่ายืน เดิน นั่ง นอน เคารพ และการกระทำอื่นๆ 

          ๓. ภาษานาฏศิลป์ซึ่งแสดงถึงอารมณ์ภายใน เช่น ท่ารัก โกรธ ดีใจ เสียใจ ร่าเริง เป็นต้น

นอกจากเพื่อเป็นการส่งภาษาให้หมายรู้กันได้ด้วยสายตาแล้ว ในศิลปะทางนาฏกรรม เขาจำเป็นต้องมุ่งให้เต้นและรำได้งดงามและเป็นสง่า ที่เรียกกันว่า “สุนทรียรส” อีกด้วย เพราะความงดงาม หรือ สุนทรียรส เป็นหลักสำคัญของศิลปะ 

ท่าเต้นท่ารำของโขนและละครรำของไทยก็ดี หรือของชาติอื่นๆก็ดี เป็นการประดิษฐ์โดยอาศัย “หลักความงาม” ของศิลปะชาติดังกล่าว เป็นการส่งภาษาโดยเฉพาะ อย่างที่เรียกว่า “นาฏยภาษา” หรือ “ภาษานาฏศิลป์” (Dance Language) 

"ภาษานาฏศิลป์" จึงมีควาหมยแสดงออกมาเช่นเดียวกับคำพูดที่เราได้ยินได้ฟังด้วยหูของเรา แต่เป็นคำพูดที่พูดด้วยมือ แขน เท้า ขา ลำตัว ลำคอ ใบหน้า และศีรษะ  ด้วยเหตุนี้ การดูโขนจึงอยู่ที่ดู "ท่าเต้นท่ารำ" เพราะท่าเต้นท่ารำนั้นเป็นคำพูดของโขน โดขนจึงพูดด้วยท่าเต้นท่ารำท่าทำบท ซึ่งเป็น "ภาษานาฏศิลป์" ของการแสดงศิลปะชนิดนี้

ตัวอย่างของภาษานาฏศิลป์ เช่น ท่ายิ่งใหญ่ ท่าสวยงาม ท่าเจริญรุ่งเรือง ท่าพระญาติวงศ์ ท่าในท้องพระโรง ท่าพระนารายณ์อวตาร เป็นต้น

 

ภาษาโขน

ภาษาโขน คือ ท่าทางที่ตัวโขนแสดงออกมา ไม่ว่าจะเป็นการเต้นหรือการรำ เพื่อสื่อความหมายต่อผู้ชม ให้มีความรู้สึกสนุกสนาน ยิ่งเป็นผู้เล่นโขนที่ได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี และมีฝีไม้ลายมือในการส่งภาษาโขนด้วยแล้ว รสสนุกในการดูก็จะทวียิ่งขึ้น ผู้เล่นโขนคนใดแสดงภาษาโขน คือการแสดงท่าเต้นท่ารำออกมาได้ชัดเจนและถูกต้องสวยงาม ก็จะได้รับการยกย่องว่า”ตีบทแตก” ถ้าเทียบหลักศิลปะตะวันตก ก็แสดงว่าผู้แสดง “แปลความหมาย” (Interpretation) ของเรื่อง ตอนที่ตนแสดงได้ถูกต้อง กล่าวคือเข้าถึงบท อย่างที่เรียกว่า Attack his parts

แต่โดยเหตุที่โขนต้องเต้นและรำไปตามบทพากย์ บทเจรจา บทขับร้อง และเพลงดนตรีปี่พาทย์ จึงจำแนกการเต้นการรำของโขนละครออกเป็น ๒ ชนิด คือ  รำหน้าพาทย์ และ รำบทหรือรำใช้บท

รำหน้าพาทย์

       รำหน้าพาทย์ ได้แก่ การรำตามทำนองเพลงดนตรีปี่พาทย์ที่บรรเลงประกอบการเล่นโขน กล่าวคือ ผู้เล่นโขนต้องเต้นรำไปตามจังหวะและทำนองเพลงดนตรี ซึ่งมีชื่อบัญญัติเรียกอยู่ในวงวิชาการดนตรีอีกส่วนหนึ่ง ตัวอย่างเช่น เพลงเชิด เสมอ รัว ลา ตระ คุกพาทย์ กราวนอก กราวใน แผละ โอด เป็นต้น

รำใช้บท หรือ รำตีบท

รำใช้บท หรือ รำตีบท หรือ รำบท ได้แก่ การรำตามบทร้อง บทเจรจา และบทพาทย์ กล่าวคือ รำทำบทไปตามถ้อยคำ ซึ่งมีผู้ร้อง ซึ่งมีคำร้อง ผู้เจรจา หรือผู้พากย์ให้ ผู้แสดงโขนจะต้องแสดงภาษาท่าไปตามคำนั้นๆ เช่น ไม่มี ไม่ดี ไม่เอา ไม่ใช่ ไม่รู้ ไม่กลัว เรียกให้เข้ามา สั่งให้ออกไป ตาย รัก เดือดเนื้อร้อนใจ ทุกข์โศก ร้องไห้ สะอึกสะอื้น ยิ้ม ดีใจ หัวเราะ โกรธ เหม่ มาซิวะ เป็นต้น

ท่ารำใช้บท รำตีบท หรือรำบท คือการประดิษฐ์เลือกสรรขึ้นมาจากกิริยาท่าทางอันเป็นธรรมดาสามัญของมนุษย์ เช่นที่เราใช้กันอยู่เป็นประจำทุกวันนั่นเอง แต่ที่มีท่าทางผิดเพี้ยนไปจากท่าธรรมดา ก็มุ่งด้วยความสวยงามตามแนวคิดของศิลปินไทย เช่นเดียวกับลวดลายจิตรกรรม ที่ช่างศิลป์ประดิษฐ์เขียนรวงข้าวหรือเครือเถา เป็นต้น

ท่ารำใช้บท ตีบท ของโขนละครไทยนั้น บรมครูแต่โบราณได้ประดิษฐ์และเลือกคัดจัดสรรไว้เป็นเวลานาน และจดจำสืบต่อกันมาหลายชั่วอายุคน บางท่าจึงเป็นการยากที่จะอธิบายความหมายให้เข้าใจได้ในสมัยนี้ หน้าที่ของศิลปินผู้ฉลาดในยุคต่อมาก็คือ รู้จักเลือกคัดจัดท่า หรือประดิษฐ์ดัดแปลงนำไปใช้ให้เหมาะสมแก่การแสดงอารมณ์ในท้องเรื่องและโอกาส

อีกประการหนึ่ง ท่าของโขนและละครรำนั้น ผู้แสดงจะเต้นรำทำท่า ให้ช้าเร็วไปตามใจหาได้ไม่ หากจะต้องรำทำท่าให้ประสานประสมกลมกลืนกันไปกับจังหวะของคำพากย์ คำเจรจา คำขับร้อง และเพลงหน้าพาทย์ ซึ่งเป็นหลักสำคัญของการเต้น การรำ ท่าทางเหล่านั้นจึงแผกเพี้ยนไปจากกิริยาท่าทางอันธรรมดาสามัญ

ท่าเต้น ท่ารำ ของผู้แสดงโขนดังกล่าวมานี้ นับว่าเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูง ที่บรมครูแต่โบราณได้ประดิษฐ์เลือกคัดจัดสรรไว้ และยกย่องกันต่อมาว่าเป็นนาฏศิลป์ที่วิจิตรบรรจง ประดุจลวดลายจิตรกรรมที่งดงาม ยากที่จะอธิบายด้วยถ้อยคำให้ละเอียดถี่ถ้วนและชัดเจนแจ่มแจ้งได้ ควรที่ชนรุ่นหลังจะอนุรักษ์ไว้ไม่หายสูญหายไป

 

อ้างอิง

 

ธนิต  อยู่โพธิ์.  โขน.   พระนคร : องค์การค้าคุรุสภา, ๒๕๐๘.

โขน ในเขตดินแดนเชียงใหม่ล้านนา (ตอนที่ ๑)

 

โขนในเขตดินแดนเชียงใหม่ล้านนา (ตอนที่ ๑)

โดย ผศ.สมภพ เพ็ญจันทร์

ข้าราชการบำนาญ

วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ สถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ กระทรวงวัฒนธรรม

๙ มกราคม ๒๕๖๔

 

          โขน เข้ามาในดินแดนล้านนา ในอาณาเขตภาคเหนือของไทยเราได้อย่างไร? เรามาติดตามดูร่องรอยหลักฐานกัน ว่าจะพบมากน้อยแค่ไหน? 

โขนที่อยุธยา

เรามาย้อนอดีตกันก่อน สมัยเมื่อโขนเกิดขึ้นใหม่ๆ ที่กรุงศรีอยุธยา

พ.ศ.๒๒๓๑ มองซิเออร์ เดอ ลาลูแบร์ เอกอัครราชทูตฝรั่งเศส ได้เดินทางเข้ามายังกรุงศรีอยุธยา ในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ได้ดูการแสดงมหราสพ ๓ ชนิดของไทย คือ โขน ละคร และระบำ โดยลาลูแบร์ (จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ , ๒๕๔๘ หน้า ๑๕๗) บันทึกไว้ว่า

“ชาวสยามมีมหรสพประเภทเล่นในโรงอยู่ 3 อย่าง (โขน Cone ละคร Lacone  และระบำ Rabam) มหรสพอย่างที่ชาวสยามเรียกว่าโขนนั้น เป็นการร่ายรำเข้าๆ ออกๆ   หลายคำรบตามจังหวะซอและเครื่องดนตรีอย่างอื่นอีก ผู้แสดงนั้นสวมหน้ากาก (หัวโขน) และถืออาวุธ แสดงบทหนักไปในทางสู้รบกันมากกว่าจะเป็นการร่ายรำ การแสดงส่วนใหญ่จะหนักไปในทางโลดเต้นเผ่นโผนโจนทะยานและวางท่าอย่างเกินสมควร นานๆ ก็จะหยุดเจรจาออกมาสักคำสองคำ หน้ากาก (หัวโขน) ส่วนใหญ่นั้นน่าเกลียด เป็นหน้าสัตว์ที่มีรูปพรรณวิตถาร (ลิง) หรือไม่ก็เป็นหน้าปีศาจ (ยักษ์)”

เหตุการณ์ที่เชียงใหม่ล้านนา

ใน พ.ศ.๒๒๓๑ ขณะที่ลาลูแบร์ ได้ชมการแสดงโขนนั้น เชียงใหม่และล้านนาตกอยู่ภายใต้อิทธิพลของพม่า โดยพม่าได้ส่ง “เจพูตราย” โอรสเจ้าเจกุตรา มาปกครองเมืองเชียงใหม่ (ตำนานพื้นเมืองเชียงใหม่ ฉบับเชียงใหม่ ๗๐๐ ปี ,๒๕๓๘ หน้า ๙๙) ดังนั้น ในเมืองเชียงใหม่คงไม่รู้จักการแสดงโขนแบบสยามแน่นอน แต่คนเชียงใหม่ ล้านนา ที่อยู่ภายใต้การปกครองของพม่ารู้จักเรื่อง  รามายณะ รามเกียรติ์ พระราม หนุมาน หรือไม่? ต้องตามร่องรอยกันต่อไป

 คนเชียงใหม่และล้านนารู้จักรามเกียรติ์หรือไม่?

          คนเชียงใหม่และล้านนา รู้จักเรื่องรามเกียรติ์ในรูปแบบวรรณกรรมชาดกล้านนา ๓ เรื่อง คือ เรื่องหอรมาน พรหมจักร และอุสสาบารส  โดยเรื่องหรมานและพรหมจักร เป็นเรื่องราวเกี่ยวกับชีวิตของพระราม เช่นเดียวกับเรื่องรามเกียรติ์นั่นเอง ส่วนเรื่องอุสสาบารส ได้รับอิทธิพลบางส่วนมาจากเรื่องรามเกียรติ์ (การศึกษาเปรียบเทียบรามเกียรติ์ฉบับลานนาและฉบับภาคใต้, ๒๕๒๒ หน้า ๓๕)

          ชาดกล้านนา เรื่อง หอรมาน ไม่ทราบปีที่แต่ง, เรื่องพรหมจักร จารเมื่อ พ.ศ.๒๔๐๘, เรื่อง อุสสาบารส แต่งประมาณ พ.ศ.๑๙๐๐ สมัยพระเจ้ากือนา (วรรณกรรมล้านนา, ๒๕๔๖ หน้า ๒๔๐)

 คนพม่ารู้จักเรื่องรามายณะหรือไม่?

          เรื่องรามายณะเป็นของอินเดีย แพร่หลายมายังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เมื่อ ๒,๐๐๐ กว่าปีที่ผ่านมาแล้ว

คนพม่ารู้จักเรื่องรามายณะในชื่อ “ยามะซ่ะต่อ” ซึ่งเป็นภาษาพม่า แปลว่า พระรามชาดก มีทั้งหมดเก้าบท คำว่า "ยามะ" คือ พระราม และ "ซ่ะต่อ" คือ ชาดก “ยามะซ่ะต่อ” เป็นมุขปาฐะที่สืบมาแต่รัชสมัยพระเจ้าอโนรธา กษัตริย์แห่งพุกาม มีหลักฐานที่ วัดนะเลาน์  เทวสถานที่สร้างเพื่อบูชาพระวิษณุในกำแพงเมืองพุกาม ซึ่งมีประติมากรรมหินรูปพระรามชื่อว่า "รามจันทระ" (Ramachandra) แต่มิทราบว่ามีความเกี่ยวข้องอันใดกับรามายณะฉบับวาลมีกิ แต่อย่างน้อยชื่อหนุมานก็เป็นที่รู้จักในพม่าก่อน พ.ศ. ๒๐๗๐ เพราะพบรูปพระรามประทับบนหลังหนุมาน (กรมส่งเสริมวัฒนธรรม ฉบับที่ ๓ ปี ๒๕๖๒)

 คนเชียงใหม่ ล้านนา ที่อยู่ภายใต้การปกครองของพม่ารู้จักเรื่องรามายณะหรือไม่?

จากหลักฐานที่ปรากฎ สันนิษฐานว่าคนเชียงใหม่ ล้านนา และพม่า ในช่วง พ.ศ.๒๒๓๑ น่าจะรู้จักหรือเคยได้ยินชื่อเรื่องรามายณะ รามเกียรติ์ พระราม หนุมาน กันแล้วในรูปแบบของเรื่องเล่าหรือชาดก แต่ยังไม่รู้จักการแสดงมหรสพที่เรียกว่า “โขน” เรื่องรามเกียรติ์ของอยุธยาหรือสยาม

 คนเชียงใหม่ล้านนา ที่เล่นโขนคนแรก?

          อาจารย์ธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากร ได้เขียนหนังสือเรื่อง โขน ตีพิมพ์ครั้งแรก เมื่อปี พ.ศ. ๒๕๐๐ ในหัวข้อ ตำนานโขนหลวง ในเรื่องผู้เล่นโขนแต่แรก (๒๕๓๘ หน้า ๕๗) ไว้ว่า

 “...เพราะฉะนั้น จึงได้เป็นประเพณีสืบมาจนถึงชั้นกรุงรัตนโกสินทร์นี้ ที่พวกโขนหลวงนับอยู่ในพวกผู้ดีที่เป็นมหาดเล็ก จนถึงมีบุตรหลานข้าราชการไปฝึกหัด เช่นเล่ากันมาว่า พระเจ้าเชียงใหม่กาวิโลรสสุริยวงศ์ ได้เคยเป็นตัวอินทรชิต เมื่อเป็นมหาดเล็กหลวงอยู่ในรัชกาลที่ ๑ นั้น เป็นต้น...”

 ตามรอยพระประวัติพระเจ้าเชียงใหม่กาวิโลรสสุริยวงศ์

          พระเจ้ากาวิโลรสสุริยวงศ์ เดิมชื่อ เจ้าสุริยวงศ์ เป็นโอรสของพระเจ้ากาวิละ ไม่ปรากฎชื่อพระมารดา

พ.ศ.๒๓๔๓ ประสูติ (ขณะนั้นพระเจ้ากาวิละ พระชนมายุได้ ๕๘ ปี)

พ.ศ.๒๓๔๘ พระเจ้ากาวิละ นำเจ้านายฝ่ายเหนือเข้าเฝ้ารัชกาลที่ ๑ (เจ้าสุริยวงศ์ อายุ ๕ ขวบ)

พ.ศ.๒๓๕๐ พระเจ้ากาวิละ จับเงี้ยวเมืองเชียงรุ่ง ชื่อราชาปราบและจาเรอ้ายแก้ว เข้าไปถวายรัชกาลที่ ๑ (เจ้าสุริยวงศ์ อายุ ๗ ขวบ)

พ.ศ.๒๓๕๕ พระเจ้ากาวิละ จับเจ้าสุริยวงส์เมืองยอง พระญาเขื่อนเมืองยาง พระยากาย เข้าไปถวายรัชกาลที่ ๑ (เจ้าสุริยวงศ์ อายุ ๑๒ ขวบ)

พ.ศ.๒๓๕๘ พระเจ้ากาวิละ จับเจ้าเมืองเม็ง (มอญ) และครัวเม็ง ๕,๐๐๐ ครัว เข้าไปถวายรัชกาลที่ ๑ (เจ้าสุริยวงศ์ อายุ ๑๕ ปี)

พ.ศ.๒๓๕๘ พระเจ้ากาวิละกลับจากกรุงเทพมหานครมาถึงเมืองเชียงใหม่ ได้ ๒ เดือน ทรงประชวรและถึงแก่พิราลัย พระชนมายุได้ ๗๔ ปี (เจ้าสุริยวงศ์ อายุ ๑๕ ปี)

  ถ้าเป็นไปตามคำบอกเล่า ที่อาจารย์ธนิต อยู่โพธิ์ เขียนว่า “พระเจ้าเชียงใหม่กาวิโลรส     สุริยวงศ์ ได้เคยเป็นตัวอินทรชิต เมื่อเป็นมหาดเล็กหลวงอยู่ในรัชกาลที่ ๑” พระเจ้ากาวิโลรส        สุริยวงศ์ คงเข้าไปถวายตัวเป็นมหาดเล็กในรัชกาลที่ ๑ ตั้งแต่อายุ ๕ หรือ ๗ หรือ ๑๒ ขวบ แล้วได้รับการฝึกโขนตัวยักษ์ จนสามารถเล่นเป็นอินทรชิตได้ (สาเหตุที่ถวายตัว คงเพราะเป็นโอรสของเจ้าเมืองประเทศราช ซึ่งต้องถวายตัวเป็นประกัน ตามธรรมเนียมการปกครองหัวเมืองสมัยนั้น)

  

อ้างอิง

ธนิต อยู่โพธิ์. โขน. กรุงเทพฯ : โรงพิมพ์คุรุสภาลาดพร้าว, ๒๕๓๙

อภินันท์ บัวหภักดี. การแสดงรามายณะนานาชาติ. วารสารวัฒนธรรม กรมส่งเสริมวัฒนธรรม

ฉบับที่ ๓ ปี ๒๕๖๒ http://www.culture.go.th

ฉัตรยุพา สวัสดิพงษ์. การศึกษาเปรียบเทียบรามเกียรติ์ฉบับลานนาและฉบับภาคใต้.

ภาควิชาภาษาไทย คณะมนุษยศาตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, ๒๕๒๒

สันต์ ท.โกมลบุตร. จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ ราชอาณาจักรสยาม. นนทบุรี : ศรีปัญญา, ๒๕๔๘

ศูนย์วัฒนธรรมจังหวัดเชียงใหม่และศูนย์ศิลปวัฒนธรรม สถาบันราชภัฎเชียงใหม่.

ตำนานพื้นเมืองเชียงใหม่ฉบับเชียงใหม่ ๗๐๐ ปี. จัดพิมพ์เพื่อร่วมสมโภชเมืองเชียงใหม่

ในวาระที่มีอายุครบ ๗๐๐ ปี  เชียงใหม่ : โรงพิมพ์มิ่งเมือง, ๒๕๓๘

อุดม  รุ่งเรืองศรี. วรรณกรรมล้านนา.  ปรับปรุงครั้งที่ ๕ และพิมพ์ครั้งที่ ๒

กรุงเทพฯ : สำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย, ๒๕๔๖

Phra Ram and Thotsakan in Combat

Phra Ram and Thotsakan in Combat

This is an episode from khon (masked dance-drama of the Ramakien, the Thai Ramayana.) It depicts the royal battle between Phra Ram (Rama) and his brother Phra Lak (Lakshmana) on the one side and Thorsakan (Ravana) the demon king of Krung Longka (Sri Lanka), on the other. Having scattered monkey warriors out of his path, Thotsakan confronts Phra Ram (Rama) and Phra Lak, and challenges them to individual combat, which the royal brothers accept without hesitation. Hanuman, the white monkey, also joins in the fray on Rama's side The battle is pursued in earnest, but after a short while, Thorsakan withdraws and retreats into Krung Longka (Sri Lanka) with his army of demons.

Credit: Fine Art Department, Thailand     

Hanuman Catches Nang Supanna Matcha

Hanuman Catches Nang Supanna Matcha

In this episode from the Khon (masked dance drama) perform of Ramakien (the Thai Ramayana), Supanna Matcha is the daughter of a fish and Thotsakan (Ravana), the demon king of Longka. Hence she has o form of mermaid, half woman and half fish. She rules the ocean as queen of the fish kingdom. When Phra Ram (Rama) orders his simian army to build a stone causeway from the mainland to the isle of Longka, Supanna Macha has the piled–up stones removed by her fish subjects. On learning of this fishy operation, Phra Ram sends Hanuman in pursuit of the culprit. The white monkey seeks out Supanna Matcha in the depth of the oceans and after capturing her, wins her over to his cause after an intensive courtship.

Credit : Fine Art Department, Thailand     

พ่อครู แม่ครู และคำว่า "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรี

พ่อครู แม่ครู และคำว่า "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรี

๑. การเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" ทางนาฏศิลป์ดนตรี อาจจะได้รับอิทธิพลทางพุทธศาสนา ที่ถือว่า "พระอุปัชฌาย์" เป็นพ่อของเราในทางธรรม เพราะท่านบวชเรียนให้เรา ให้กำเนิดเราในทางธรรม (สังเกตว่าผู้บวชเรียนต้องทิ้งชื่อเก่า ตั้งชื่อขึ้นมาใหม่ เช่นชื่อผมจากนายสมภพ เป็น จารุธมฺโม ภิกขุ) ในทางนาฏศิลปดนตรีคงนำความเชื่อนี้มาบางส่วน คือ เชื่อว่าครูเป็นผู้ให้กำเนิดเราทางนาฏศิลป์ดนตรี ท่านเป็นผู้จับข้อมือเรารำเป็นท่านแรก จับมือเราตีฆ้องเป็นท่านแรก จากที่เรารำไม่เป็น ตีไม่เป็น (ธรรมเนียมวิทยาลัยนาฏศิลปมาจากวังสวนกุหลาบ ถึงแม้ใครจะรำเป็น เล่นดนตรีเป็น แต่เมื่อสมัครเข้าเรียนในวิทยาลัยนาฏศิลป ต้องทิ้งของเดิมหมด-เหมือนทิ้งชื่อเดิม- แล้วมาเริ่มต้นใหม่ เริ่มปฏิบัติเหมือนธรรมเนียมในวัง เช่น การนุ่งโจงผ้าแดง การหมอบกราบเจ้านาย การกราบครู การรำเพลงช้าเพลงเร็ว แม่ท่ายักษ์ แม่ท่าลิง การตีตับต้นเพลงฉิ่ง ฯลฯ ทุกคนต้อง "เริ่มใหม่" พร้อมกันหมด ไม่ว่าจะเรียนมาจากไหนก็ตาม) ด้วยเหตุนี้ เราจึงเรียกครูที่ให้กำเนิดเราเป็นครั้งแรกทางนาฏศิลป์ดนตรีว่า "พ่อครู" "แม่ครู" ด้วยความเคารพอันสูงยิ่ง เพราะท่าน "อาสุโสทางโลก" คือ อายุมากกว่าเรา และ "อาวุโสทางธรรม" คือ ประพฤติปฏิบัติชอบมากกว่าเรา ความเชื่อเช่นนี้ได้ผสมผสานกับความเชื่อท้องถิ่น (ไม่รู้ว่าความเชื่อไหนเกิดก่อน) ทำให้เราพลอยเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" ที่สอนนาฏศิลปดนตรีพื้นบ้านให้เราด้วย เช่น ผมเรียก "พ่อครูคำ กาไวย์" เพราะท่านสอนให้ผมตีกลองสะบัดชัย ฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิง ให้ผมเป็นท่านแรก ผมเรียก "พ่อครูมานพ ยาระณะ" เพราะท่านสอนผมตีกลองไชยมงคล ฟ้อนดาบ ฟ้อนเจิงสาวไหมแมงบ้ง เป็นท่านแรก และทั้งสองท่านก็มีความอาวุโสทางโลกคือ มีอายุรุ่นราวคราวเดียวกับพ่อผม และมีอาวุโสทางธรรม คือ ประพฤติปฏิบัติชอบ น่าเคารพศรัทธา เหมาะสมที่จะเรียกว่า "พ่อครู"

๒. ครูนาฏศิลป์ดนตรี (บางท่าน โดยเฉพาะครูผู้หญิง) มักจะเรียกลูกศิษย์ว่า "ลูก" (ครูผู้ชายในสมัยผมเรียนนาฏศิลปเชียงใหม่ ตั้งแต่ พ.ศ.๒๕๑๖-๒๕๒๔ ไม่เคยได้ยินท่านเรียกลูกศิษย์ว่าลูก จะเรียกชื่อเต็มมากกว่า เช่น สมภพ นพพร ณรงค์ มงคล ฯลฯ พอเริ่มสนิทก็จะเริ่มเรียกชื่อพยางค์เดียวหรือเรียกชื่อเล่น เช่น ไอ้ภพ ไอ้ติ๊ก ไอ้รงค์ ไอ้คล ฯลฯ เรียกด้วยความรัก ไม่เคยเรียกว่าลูก เราก็ไม่ได้เรียกท่านว่าพ่อ อาจจะเป็นเพราะเราโตเป็นวัยรุ่นแล้ว และท่านจะยังหนุ่มๆ อยู่ บางท่านยังไม่แต่งงาน บางท่านแต่งแล้วแต่ยังไม่มีลูก หรือมีลูกก็ยังเล็กมาก แต่เราก็เรียกครูของครูเรา คือ ครูผู้ใหญ่ที่อาวุโสแล้วว่า "พ่อ" เช่น พ่อหยัด พ่อหร่าม พ่อเริ่ม พ่อกรี พ่ออาคม ฯลฯ ท่านก็เรียกเราว่า เธอบ้าง ไอ้หนูบ้าง เด็กๆบ้าง บางครั้งอาจจะเรียกบางคนว่าลูกเช่นกัน แต่ผมไม่เคยถูกเรียกเช่นนั้น) การเรียกลูกศิษย์ว่า "ลูก" ของแม่ครูทั้งหลาย เป็นการเรียกด้วยความรัก ความเมตตา เพราะท่านอาวุโสแล้ว พวกเราก็อายุรุ่นราวคราวเดียวกันกับลูกหลานท่าน ท่านจึงเมตตาเรา เอ็นดูเรา น้ำเสียงที่เรียกเราว่า "ลูก" นั้น เปี่ยมด้วยความเมตตากรุณาต่อเรา เราก็เรียกท่านว่า "แม่" ด้วยความเต็มใจ เช่น แม่มุล แม่เหลย แม่ปราณี แม่นพ แม่ยะ ฯลฯ เพราะท่าน "อาวุโสทางโลก" คือ มีอายุรุ่นราวคราวเดียวกับแม่ของเรา และท่านก็ "อาวุโสทางธรรม" คือ ให้กำเนิดเราทางนาฏศิลป์ดนตรีเป็นท่านแรก มีความรู้ความสามารถสร้างสรรค์ท่ารำ ระบำ ให้เราได้ร่ำเรียนกัน และวัตรปฏิบัติกิริยามารยาทของท่านก็น่าเคารพนับถือ

๓. ปัจจุบันคำเรียก "พ่อครู" "แม่ครู" "พ่อ" "แม่" "ลูก" ทางนาฏศิลป์ดนตรีเริ่มผิดเพี้ยนแปรเปลี่ยนไป เฉกเช่นกับคำเรียกพระสงฆว่า "ครูบา" ในภาคเหนือ คือ เริ่มไม่ยึดหลัก "อาวุโสทางโลก" และ "อาวุโสทางธรรม" บ่อยครั้งที่ผมได้ยินนักศึกษาูฝึกสอนทางนาฏศิลป์ดนตรี (ป.ตรี ปี ๕ อายุประมาณ ๒๒-๒๔) เรียกนักเรียนลูกศิษย์ (ป.๑-ม.๖ อายุ ๘-๑๖ ปี) ว่า "ลูก" อย่างนั้น "ลูก" อย่างนี้ เลียนแบบบรมครูทางนาฏศิลป์ดนตรีที่ตนเคยได้ยินได้ฟังมา บางครั้งก็ได้ยินลูกศิษย์ (อายุ ๑๗-๑๘) เรียกครู (อายุ ๓๐ ต้นๆ) ว่า "พ่อครู" อย่างนั้น "พ่อครู" อย่างนี้ (เหมือนที่หลายวัดเรียกพระที่อายุประมาณ ๒๕-๓๕ ว่า "ครูบา" อย่างนั้น "ครูบา" อย่างนี้) ความปร่าแปร่งผิดเพี้ยนเช่นนี้ อาจจะเกิดจาก "อวิชชา" คือ ความไม่รู้ เห็นเขาเรียกก็เรียกตามกันมา หรือเกิดจาก "อหังการ์" เราก็ไม่อาจจะรู้ได้ แต่นี่คือความจริงในโลกแห่งนาฏศิลป์ดนตรีไทยในปัจจุบัน (ผมไม่รู้ว่านาฏศิลป์ดนตรีสากลจะเรียกหรือไม่) และในโลกของสมมติสงฆ์ ซึ่งผมก็ไม่ทราบว่า "ผิด" หรือ "ถูก" เพราะในโลกนี้ไม่มีอะไรผิดทั้งหมดหรือถูกทั้งหมด ผมได้แต่เพียงบันทึก "สังเกตอาการ" วัฒนธรรมไทยที่เริ่มแปรเปลี่ยนไปของสังคมกลุ่มเล็กๆ กลุ่มหนึ่ง ที่แทรกตัวอยู่ในมุมหนึ่งของโลกใบเล็กๆ ในจักรวาลอันกว้างใหญ่ไพศาลนี้ ก็เท่านั้นเอง

สงกรานต์ปีนี้ "ลูกศิษย์" จะสระเกล้าดำหัว "พ่อครู" "แม่ครู" ในความหมายของใคร อย่างไร ก็เป็นเชื่อของแต่ละบุคคล แต่ถ้ายึดหลัก "อาวุโสทางโลก" และ "อาวุโสทางธรรม" ได้ ก็จะดีไม่น้อย

ผศ.สมภพ เพ็ญจันทร์
๑๕ เมษายน ๒๕๕๙

เพลงกำเนิดโขน

เพลงกำเนิดโขน

คำร้อง  ผศ.สมภพ  เพ็ญจันทร์

วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่

ทำนอง / ของเดิม
(ทำนองเพลง กราวเงาะ)

(๑) เต้นโขนแบบไทยใจตึ้กตึ้ก            อึกทึกเลื่อนลั่นสนั่นตึก

เต้นเสาเสียงดังอึกทึก                              เพราะฝึกให้กำลังขาแข็งแรง

(๒) โขนมาจากชักนาคดึกดำบรรพ์      สู้กันด้วยความแข็งแกร่ง

มาจากหนังใหญ่เต้นแข็งแรง                     ยุดแย้งต่อสู้กันเกรียวกราว

(๓) การต่อสู้มาจากกระบี่กระบอง       แคล่วคล่องเลื่องลืออื้อฉาว

เล่นเรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องราว                 กถักฬิต้นเค้าสืบต่อมา

(๔) โมงครุ่มตีกลองเสียงครุ่มๆ           กุลาตีไม้เคาะไม้สนุกหวา

เสียงระเบ็งเซ็งแซ่ร้องกันมา                      นี่แหละหนาต้นกำเนิดของโขนเอย

ผศ.สมภพ เพ็ญจันทร์/แต่งเมื่อ ๒๐ กค ๕๗

ลำดับเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ในพิธีไหว้ครูโขน-ละคร

เอกสารประกอบการสอน

วิชา ศ ๓๐๒๐๑ วิชาพื้นฐานนาฏกรรมไทย  ชั้น ม.๔

จัดทำโดย ครูสมภพ   เพ็ญจันทร์  วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่

ลำดับเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ในพิธีไหว้ครูโขน-ละคร

(ครูวีระชัย  มีบ่อทรัพย์ ทำพิธี ณ วิทยาลัยนาฏศิลปเชียงใหม่ วันพฤหัสบดี ๒๘ มิ.ย.๕๕)

                     ๑.         สาธุการ                         เชิญประธาน จุดธูปเทียนบูชาพระรัตนตรัย (พิธีพุทธ)

                     ๒.         พราหมณ์เข้า                    ครูผู้ทำพิธี (สมมติว่าเป็นพราหมณ์) เดินเข้าสู่พิธี

                     ๓.         มหาชัย                          เชิญประธาน จุดธูปเทียนบูชาครูเทพ (เป็นพิธีพราหมณ์)

ครูกล่าวอัญเชิญเทวดา (บท สัคเค กาเม...........)

                     ๔.         โหมโรง                          โหมโรงเพื่อแสดงว่าเริ่มต้นงานพิธีไหว้ครู

(จุดธูป ครูอ่านโองการ ให้ทุกคนว่าตามครู  บทบูชาพระอิศวร พระนารายณ์ เทพ.....)

                     ๕.         สาธุการกลอง                   บูชาพระอิศวร พระนารายณ์ พระพรหม เทพ ฯลฯ

                     ๖.         ตระเชิญ                        อัญเชิญเทพยดาทุกองค์

                     ๗.         ตระสันนิบาต                   เทพยดามาชุมนุมพร้อมกัน  (สันนิบาต แปลว่า การชุมนุม)

                     ๘.         เหาะ                            อัญเชิญครูเทพเจ้าเดินทางมาทางอากาศ

                     ๙.         ตระนารายณ์บรรทมสินธุ์      อัญเชิญพระนารายณ์

(ครูอ่านโองการ ให้ทุกคนว่าตามครู บทบูชาพระวิษณุกรรม พระปัญจสีขร พระปรคนธรรพ

พระฤาษีทั้ง ๗ ตน ...........)

                   ๑๐.       ตระพระปรคนธรรพ            อัญเชิญพระปรคนธรรพ  (บรมครูด้านดนตรี บางตำราว่า

เป็นองค์เดียวกับพระนารทฤๅษี หรือ ฤๅษีนารอด)

                   ๑๑.       กลม                             พระนารายณ์เดินทางสู่พิธี (บางครั้งเรียกว่า กลมนารายณ์)

                   ๑๒.       บาทสกุณี                       อัญเชิญครูพระใหญ่ เช่น พระราม พระลักษมณ์ ฯลฯ

                   ๑๓.       เชิดฉิ่ง                           อัญเชิญครูเดินทางมา

                   ๑๔.       เพลงช้า-เพลงเร็ว               อัญเชิญ ครูพระ-ครูนาง

                   ๑๕.       รุกร้น                           อัญเชิญครูลิงเดินทางมาเป็นทัพใหญ่

                   ๑๖.       เสมอข้ามสมุทร                 ครูลิง เดินทางข้ามมหาสมุทรมาสู่พิธี

(ถึงตรงนี้ เป็นเวลาประมาณ ๑๑.๐๐ น. ครูให้ศิษย์อาวุโสคนใดคนหนึ่งถวายข้าวพระพุทธ...เป็นพิธีพุทธ)   

                   ๑๗.       กราวนอก                       อัญเชิญครูลิง

                   ๑๘.       กราวใน                         ครูยักษ์ เดินทางมาเป็นกองทัพใหญ่

                   ๑๙.       ดำเนินพราหมณ์                อัญเชิญครูพราหมณ์ ครูฤาษี นักบวช ทุกองค์

                   ๒๐.       เสมอมาร                        อัญเชิญครูยักษ์ มาร รากษส เข้าสู่พิธี

                   ๒๑.       เสมอผี                          อัญเชิญภูตผีปีศาจ เข้าสู่พิธี

(ผู้ร่วมพิธีจุดธูปเทียน ครูอ่านโองการเชิญพระพิราพ ซึ่งเชื่อกันว่าเป็นปางดุร้ายของพระอิศวร)

                   ๒๒.       องค์พระพิราพเต็มองค์          อัญเชิญครูพระพิราพ

                   ๒๓.       ลงสรง                           อัญเชิญครูสรงน้ำ แต่งตัว

(เพลงนี้ จะเชิญประธานในพิธี ผู้มีเกียรติ ครูอาวุโสทั้งหลาย  สรงน้ำเทวรูปปางศิวะนาฏราช)

                   ๒๔.       เสมอเข้าที่                      อัญเชิญครูประทับบนที่ ที่จัดไว้ให้

                   ๒๕.       เชิด                              ครูทุกองค์เข้าประจำที่

(เพลงเชิดนี้  ตัวแทนศิษย์จะพากันรำถวายเครื่องสังเวย)

                   ๒๖.       นั่งกิน                           อัญเชิญครูเสวยกระยาหาร

                   ๒๗.       เซ่นเหล้า                        อัญเชิญครูดื่มสุราเมรัย

(จบแล้ว บรรดาศิษย์ที่ติดตามครูผู้นำทำพิธี จะช่วยกันตระเตรียมทำพิธีครอบและมอบ

 ครูผู้นำทำพิธีอัญเชิญศีรษะครูพระภรตฤๅษี มาสวมไว้ครึ่งศีรษะ สมมติตัวเองเป็นพระภรตฤๅษี)

                   ๒๘.       เสมอเถร                        ครูภรตฤาษีรำเข้าสู่พิธี

(รำจบแล้ว ครูภรตฤๅษีถามว่า ลูกศิษย์พร้อมแล้วหรือยัง ทุกคนตอบว่า พร้อมแล้วครับ/พร้อมแล้วค่ะ   ครูกล่าวว่า ให้ทุกคนสวัสดีมีชัย)

                   ๒๙.       มหาชัย                          ครูภรตฤๅษีทำ “พิธีครอบ” ให้แก่ศิษย์ชุดแรก

ซึ่งทุกคนเป็นนักศึกษาชั้นปีที่ ๔ (ซึ่งจะฝึกสอนในปีที่ ๕)

                   ๓๐.       ประสิทธิ                        ครูภรตฤๅษีทำ “พิธีมอบ” ให้แก่ศิษย์ชุดแรกที่จะเป็นครูผู้สอนต่อไป

ในอนาคต (พิธีมอบ กระทำโดยการมอบอาวุธต่างๆ ที่ใช้ในการแสดงโขน-ละคร เช่น ศร จักร พระขรรค์ ฯลฯ ให้แก่ศิษย์ ศิษย์รับทูนเหนือศีรษะเดินออกนอกบริเวณมณฑลพิธีไป)

(ต่อจากพิธีมอบ ก็จะเป็น “พิธีครอบ” หรือเจิมหน้าผาก โดยไม่มีการบรรเลง ใช้เวลาระยะประมาณ ๑-๒ ชั่วโมง เมื่อเสร็จแล้ว ครูภรตฤๅษี จะประทับเป็นประธานเพื่อดูศิษย์รำถวายมือ เพลงช้า-เพลงเร็ว และต่อท่ารำหน้าพาทย์ชั้นสูงต่างๆ ซึ่งบรมครูได้กำหนดไว้ว่าต้องต่อทำรำเมื่อครอบครูแล้วเท่านั้น   เช่น รำ ตระนิมิต ตระบองกัน ชำนาญ บาทสกุณี คุกพาทย์ รัวสามลา เป็นต้น  เมื่อเสร็จแล้ว ครูภรตฤษี ก็จะประทับยืนบนผ้าขาวที่ปูลาดไว้ กล่าวอำนวยชัยให้พรศิษย์ทุกคน แล้วเตรียมเดินทางกลับ)

                   ๓๑.       พราหมณ์ออก                   ครูภรตฤๅษีร่ายรำ เพื่อเดินทางกลับ

(ครูผู้ทำพิธี ถอดศีรษะพระครูภรตฤๅษีออก กลับมาเป็นพราหมณ์ผู้ทำพิธีเช่นเดิม)

                   ๓๒.       พระเจ้าลอยถาด                ครูเสวยเสร็จ นำถาดหรือภาชนะใส่อาหารลอยน้ำไป

(ดังพระพุทธเจ้าฉันอาหารที่นางสุชาดาถวายเสร็จ ก็เสี่ยงสัจจะอธิษฐาน ลอยถาด  ทวนน้ำไป- ดูพุทธประวัติ)

                   ๓๓.       โปรยข้าวตอก                   โปรยข้าวตอกอัญเชิญครูกลับ

(ครูผู้ทำพิธี นำศิษย์ทุกคนรำโปรยเข้าตอก อัญเชิญครูกลับ)

                   ๓๔.       กราวรำ                         ผู้ร่วมพิธีทุกคนร่วมร่ายรำ แสดงความยินดี

                   ๓๕.       เชิด                              เสร็จพิธีไหว้ครู ทุกคนร่วมโห่ร้องไชโย ๓ ครั้ง เดินทางกลับ

(เสร็จพิธี)

อาจารย์สมภพ   เพ็ญจันทร์

บันทึกเมื่อวันพฤหัสบดีที่  ๒๘ มิถุนายน ๒๕๕๕